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文/李怡 繁星读书网整理编辑

　

　　《死水》出版后，闻一多很少作诗了。但1931年，已经“三年不写诗”的闻一多，突然在《诗刊》创刊号上发表了一首诗歌，这就是《奇迹》。

　　《奇迹》是闻一多沉默三年之后，对自己的诗歌创作生涯的一次深刻的真诚的总结。就诗论诗，作品显然比较隐晦难懂，但晦涩却不是诗人有意为之，而是他在观察、表现自己内心的细微律动时必然遇到的“语言的困境”，如果我们把《奇迹》放回到闻一多的诗歌世界中去，结合他的实际创作经历及人生追求来解读，那么还是不难破译的。

　　每一个作家、诗人都有他个人的对创作的体验，从中也诞生了所谓创作的“理想形态”。他渴望自己能够更迅速地进入这一“理想形态”，更自如地调动心灵的冲动，获得创作的佳境，完成卓绝的作品。只是，这一“理想形态”并不是招之即来，挥之即去的，它有其神秘的运动形式，往往都脱离于我们的主观愿望，被它所摄入的艺术家是幸福的、亢奋的、富足的，而等候着它的漫漫长夜却又是痛苦的、焦躁的、无可奈何的。

　　闻一多所谓的“奇迹”分明就是指这种艺术创作的“理想形态”，它即是一种让创作力迸发的最佳状态，又是能够激发这种状态的什么意象、什么感觉、什么机遇。总而言之，“奇迹”是区别于日常人生的另一类事物，它不可邀请、不能挽留、不可重复，它超逸于逻辑判断、理性思维，自由自在地翱翔在一个人类一无所知的空间，说不准什么时候才在我们的大脑中偶然闪烁一下。

　　那么，在没有“奇迹”降临的时候，我们就没有文学创作了吗？显然不是这样。在作家的一生中，真正的“奇迹”出现只是很少很少的一些时间，大多数的时候，我们则仍旧可以靠“惯性”推进思想与感情，尽管“惯性”只是渗透着理智和推理的“次生灵感”，充其量不过是对“奇迹”的摹仿，但是对于许多作家而言，这似乎已经足够了。久而久之，我们则逐渐淡忘了“奇迹”的存在，也不再为等候它而烦恼、而自我折磨。

　　但闻一多却是一个素来认真的人，认认真真地为人，也认认真真地为诗、为文，他偏偏要顽固地迷信“奇迹”，偏偏要把自己陷入苦候奇迹的烦乱当中，并且还自掘坟墓式的将“奇迹”的佳境与他过去的艺术创作相比较，从而无不苛刻地自我贬责。阅读《奇迹》，我们不能不为诗人那严格的自我反省精神而感动。

　　开头的四句便是诗人对自己创作历程的总结。艺术创作经历是复杂的、丰富的，很难用几句话就概括清楚，所以闻一多借用了一系列象征性的意象，试图通过象征的多义来包孕历史现象的丰富。“火齐的红”似诗人所表现的那些喷薄的激情，诸如《太阳吟》、《忆菊》等诗的意境；“桃花潭水的黑”似诗人那幽深的思考，诸如《死水》，《长城下之哀歌》等诗的意境；“琵琶的幽怨”似诗人那被压抑的怨愤，诸如《孤雁》、《夜歌》、《末日》之类诗的意境；“蔷薇的香”则代表诗人那温馨的充满柔情的追求，诸如《贡臣》、《国手》等；“文豹的矜严”是他在诗人所表现的严肃方正，而“婉娈”的纯洁美丽则是他的人生、艺术理想。以上这几个意象，可以说已经生动地传达了闻一多在此之前的诗歌创作的主要趋向，包括其个性气质与艺术境界，经过此时此刻的掂量，诗人坦率地指出，“我要的本不是这些”，而是“比这一切更神奇得万倍的一个奇迹！”也就是说，那过去的创作大多不是“奇迹”下的产品，同诗人想象中的“奇迹”所催生的佳境比起来，实在不堪卒读！那么，它们究竟又是怎样创作出来的呢？闻一多回顾说，那都是因为灵魂饿得慌的饥不择食，“即便是糟糠，／你也得募化不是？”竟然把我们文学史家们评价为杰作的东西喻作“糟糠”，足以让后人惊叹不已，但也的确反映了诗人对他的过去的不满。诗人进一步补充说：“一树蝉鸣，一壶浊酒，算得了什么，／纵提到烟峦，曙壑，或更璀璨的星空，／也只是平凡，最无所谓的平凡，”这里，蝉鸣、浊酒、烟峦、曙壑以及璀璨的星空都是闻一多“即景抒怀”的主要意象，是他灵感的触发点，但是今天，他却明确地意识到，这都不是他所追求的诗歌艺术的佳境，不是“奇迹”，而是“最无所谓的平凡”，是“把藜藿权作膏梁”，对于他在《死水》时期著名的“以丑为美”的追求，他也作了这样的抨击：“我也不再去鞭挞着‘丑’，逼他要／那分背面的意义；实在我早厌恶了／这些勾当，这附会也委实是太费解了。”

　　闻一多理解的“奇迹”是个什么样子呢？它是单纯的、透明的，抛弃了一切的伪饰，一切的造作，以其自身的纯正散发着无穷的魅力：“我只要一个明白的字，／舍利子似的闪着／宝光，我要的是整个的，正面的美。”必须看到，在中国现代诗人中，闻一多是相当坦诚、很少矫揉造作的，他这里所追求的“明白”和“正面”是艺术取向上的，也就是说，诗人似乎感到，在他的艺术冲动——艺术传达——艺术形象这三者之间，还没有达到那种“奇迹”凭附时的顺畅与融洽，它们多有曲折、别扭及至梗阻，灵感与体验、体验与语言之间的隔阂也未能完全消除。从这个意义上讲，闻一多期待“奇迹”的痛苦实际上又代表了二十世纪许多作家共同的痛苦，即如何在艺术冲动与语言形式上互相通融，进行畅快的对话，怎样运用这笨拙的僵化的语言去捕捉那闪烁不定的艺术灵感。很久以前闻一多就说过：“我只觉得自己是座没有爆发的火山，火烧得我痛，却始终没有能力（就是技巧）炸开那禁锢我的地壳，放射出火和热来。”关于新诗格律化的实践，便可以看作是诗人挽留“奇迹”的一种尝试吧，那时他的名言就是“越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。”（《诗的格律》）由此看来，诗人已经清醒地意识到，“脚镣”是请不来、也留不住“奇迹”的，他还必须再一次的等候。

　　诗人怀着一颗为艺术的赤诚的心，焦急地等候着、呼唤着诗的“奇迹”的降临，他已经觉出了一些疲惫，仿佛已经等了许多个“轮回”，但又毫无抱怨，静静地伫立着，哪管他天崩地裂、电击雷劈，他象在地狱受刑一样为那“一刹那的永恒”奉献了整个的自我。于是，我们又分明看到了早年的“艺术底忠臣”。有人说，闻一多早就在社会革命的浪涛中抛弃了“狭隘”的“为艺术而艺术”的理想，其实，对于一位伟大的艺术家而言，他何曾会如此深刻地将艺术与社会对立起来呢，他又怎么甘心因社会革命而剥夺了对艺术的热爱呢？闻一多痴痴地盼望着，盼望着那真正的艺术的灵光，在天旋地转当中，在地狱烈火的焚烧当中……这是一副多么激动人心而又多么悲壮的一幕呀！平心而论，在二十世纪的中国，如此坦诚的艺术家还是太少了些。

　　闻一多在灵魂的痛苦中写下了这首《奇迹》，但“奇迹”似乎始终都没有如他想象的那样拨开门扉，悄然来临。这一等候，一直到了他倒毙在昆明街头。由此，《奇迹》便成了诗人留给后人的一首“诗的自我总结”，诗的“绝笔”。不过闻一多能够用他一如既往的真诚和坦白写下了这宝贵的痛苦，本身就是一大“奇迹”，是中国现代新诗中的珍奇之作！