提要：国画与西画相比，其外部特征最明显的差异，除了工具材料的不同外，莫过于国画逐渐形成的诗书画印一体化的中国绘画特色。这种强调画家综合学养的做法，是中国绘画体系与西方绘画体系相比最独具特色的一个特点。鉴于国人对诗书画印一体化的进程迄今无人做系统的梳理工作。本文试图主要通过图像的角度，再辅之以文献与实物佐证的方法，从以下四个方面对中国绘画“诗书画印”一体化进程加以系统地梳理：1、诗文与画面结合的前奏──帛画、壁画、画像石、造像题记等文字与图像结合的考察；2、徽宗以前及其同时的院体画家落款用印方式考察；3、文人画家诗书画印一体化的形成踪迹考察；4、徽宗对诗书画印整合所取得巨大成就。庶几以有补于我国绘画史的研究于万一。

　　关键词： 诗书画印一体化 画工画、院体画、文人画

　　作为两大绘画系统，国画和西画相比，其外部特征最明显的差异，除了工具材料的不同外，莫过于国画逐渐形成的诗书画印一体化的中国绘画特色。这种强调画家综合学养的做法，是中国绘画体系与西方绘画体系相比最独具特色的一个特点。这一成熟范式的确立，意味着中国绘画体系对画家拥有三个方面的规约：一、绘画技巧的练习不再仅仅指向绘画技巧本身而且还要兼顾甚至在某种程度上更要重视书法技巧的训练，乃至篆刻的训练，至少是不能忽视对篆刻审美敏感的培养。二、在技巧之上，也是最为重要的还要进行以诗学为核心的文化修养的修行养成。三、在诗书画印各个门类修养的基础上，将四者有机结合起来，相得益彰，才是诗书画印一体化模式创立的终极意义。这是与强调绘画本体语言的西方绘画在绘画价值观上绝不相类的一大特色。这一特色的存在，无疑对国画在世界艺林中确立自己独一无二的位置具有非同寻常的学术支撑意义。由此可见，诗书画印一体化，对于国画构筑自己的绘画价值体系具有毋庸置疑的重要意义。然而迄今为止，国人对此诗书画印一体化的进程却没人作深入全面的梳理工作，难免令人感到遗憾。

　　考察我国绘画史就不难发现，在绘画发轫期，我国绘画并没有绘画、书法、诗歌、印章通过一定的审美观而有机合成为一体这样一种美术现象。也就是说，诗书画印一体化并不是一步到位的，它是中国画家不断构筑自己绘画价值体系的结果。客观地来讲，画工画在这方面所起作用并非是主体性的，但在图画与文字的初始联姻上，却拥有始创之劳与对后世文人画家将四者有机合成一体的启迪之功。院体画家应该说所起作用也并非是主体性的，只不过是院体画家们与创造这一体式的文人画家们院墙内外交流较多，影响稍微积极而已。当然，这里，如果按传统划分法将宋徽宗划入院体画家的话，那么结论就大大不同。因为，真正使诗书画印一体化最早成型的画家，不是苏东坡、米芾，也不是赵孟頫，而是宋徽宗赵佶。在宋徽宗之前，虽然范宽、文同、李公麟、米芾等文人墨客，在诗书画结合上已经做了大量工作，但距离诗书画融合境界还有相当差距，更遑论诗书画印一体化了。甚至在宋徽宗身后，南宋时期一百多年，除了米友仁以外，其他画家对诗书画印一体化进程不但没有进一步的贡献，反而从宋徽宗的高度向后大大倒退。到了元朝赵孟頫虽然在诗书画印融合的自觉意识上承接宋徽宗向前大大推进了一大步，但就流传下来的画作而言，赵孟頫大篇幅题诗者极少，象宋徽宗《瑞鹤图》、《蜡梅山禽图》、《祥龙石图》等那样长篇巨制题诗题跋的还极为罕见。只有到元末的王蒙、倪云林才使诗书画印一体化的进展得以深化（在此进程中，倪云林却有反向运动，为使画面净洁，晚年多不盖印），到了吴门四家中的沈周、文征明以后诗书画印一体化才真正定型，蔚为大观，成为文人画之最突出的外部特征。从上述可以看出，宋徽宗对诗书画印一体化的形成，的确具有奠基人的重要作用。

　　一、诗文与画面结合的前奏──帛画、壁画、画像石、造像题记等文字与图像结合的考察

　　画工们对文字与画面结合所做的贡献，主要体现于先前战国时帛画上的文字与图像、汉代壁画上的图像与画赞、画像石上的画像与榜题、北魏至唐代的造像与造像题记的合璧上。

　　我们在实际考察的过程中发现，在主要以画工为主体的创制者手中所成就的前述四种艺术形式，其所以需要图像与文字结合的根本原因与终极目的，乃是为了“实用”，而非指向单纯的审美。因此，我们说，这些文字与画面的结合，还不具备我们今天所讲的书画印结合所隐喻的那样一种中国绘画对画家学养高度重视这样一层学术意义，但诗书画印结合的源头无疑应该必须首先追溯至此，因此，我们将这种文字与绘画的联姻称为诗文与画面结合的前奏。

　　1、战国帛画上的图像与文字

　　笔者认为，大概如果硬要推究书画结合的最早源头，当以大汶口文化那个既象画又象字的特殊刻写符号加载中...为鼻祖。如再下追，在战国时代已经出现的虎符，亦应算作肇始者之一类。老虎的形象加上相关的文字，将其归类于图像与文字结合的实例，当不为过。

　　然而在战国时代，最具有书法文字与画面结合意味的例证，无疑应该是战国时楚国一次丧葬典礼上出现的一个书、画合为一体美术事件的发生。这就是1942年由民国时的考古专家们，在长沙东郊子弹库楚墓所挖掘出来的“楚缯书”（图1）。

　　缯书四方形，中间写有墨书（断片中也有朱书），笔画匀整。四周画有图像，以细线描绘，上涂彩色。四角画树木，分青、赤、白、黑4种，以象征四方、四时。

　　如王伯敏所述，在“楚缯书”中，除了四周所画的动植物以外，画面上还有诸多说明性文字。而且尤为重要的是，这些动植物与文字的完成工具与后世文人所用的工具在其本质意义上完全相同──均为毛笔。毛笔被后世文人称为文房四宝之首，由其在中国文化构成体系中非比寻常的地位不难见出。诗书画印一体化在后世文人手中成型时，其主要工具仍然是这个“唯笔软则奇怪生焉”的毛笔。而且楚缯书所用材质“帛”与后世文人所用“绢”，经常并称为“绢帛”，这样一来，就使文字与绘画的结合在材质、工具上具有了一致性或曰统一性。这无疑相对于虎符一类的结合，无疑自然且亲近了许多。当然，我们也不能过于夸大这种结合的亲密性。因为即使书、画所用工具均为毛笔，但动植物形象描画时其笔触的表现功能基本处于零状态，它没有顺逆徐疾、轻重虚实、方折圆转等丰富的笔法变换内容，而至关重要的是二者结合功能的指向并非“审美”，而是“实用”。因为那些在画面上的文字得以出现的功能性原因无非是为了对所绘形象加以说明而已。此缯书原件已流传国外，现藏于美国纽约大都会美术馆。我们似乎应该有理由认为这不应该是一个偶发事件，换言之，我们由此一件楚缯书似乎可以进一步推知，这种缯书应该是楚国当时与该墓墓主同样身份之人陪葬时的一种风俗行为。如果结果果真如此，那么就说明，至少在楚国，毛笔书写的文字与毛笔绘制的图像二者之间的结合，就是一种较为普遍的做法。然而，就目前我们考古界的挖掘结果而言，尚不能支持我们的这一推测。因为与楚缯书关系比较密切的先秦时代出土的另外两件帛画（包括楚缯书先秦只出土了四件帛画，其中一件只能看到墨痕而看不清图像。楚缯书显然与米芾珊瑚帖不同，它的绘画特征明显高于书法特征，故可归类于绘画作品）──御龙图与龙凤人物图，上面没有一个文字出现，就说明在当时绘画样式的单独存在，似乎比书画合璧更为普遍。

　　然而，不管怎样，这毕竟是有案可稽的第一个毛笔书写与毛笔描绘两者联手的美术事件。它虽与我们现在所讲的诗书画印一体化相差甚远，但以它为代表的先人绘画样式，无疑是形成诗书画印这一体系的传统文化的源头之一。因为这一由实用导致的书画合璧现象，在后来的绘画实践中，不断地被后世文人反复重演，就使它在塑造我国绘画文化传统时被赋予了越来越不可忽视的魔力。

　　2、汉壁画、汉画像石上的图像与文字

　　徐邦达在其《徐邦达集》卷一谈及题款的沿革时曾云：

　　绘画从汉代以来，彩绘壁画和漆器画中已见有题名题赞……

　　漆画的题名题赞，笔者没有搜集到相关图像资料及其它文字史料，无征不信，故不敢在这方面有所发挥，但汉壁画却在《汉书》中有非常明确的记载。汉代宫廷以绘画形式对功臣们的丰功伟绩“表功颂德”以昭示来者的做法在《汉书·苏武传》中有如下记录：

　　（汉宣帝）甘露三年，单于始入朝。上思股肱之美，乃图画其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名。

　　以笔者看来，这“法其形貌”就是照着苏武本人的样子去描绘其像；“署其官爵姓名”，意即用书法的形式对苏武的官爵姓名加以标明，托诸墙壁，以垂久远。这正是书画合璧的一种表现形式。苏武画像这种书画合璧现象并非特例，因为汉代盛行对贤者画像以“表功颂德”，所以不仅中央政府建麒麟阁，各地方政府也在上行下效，以画像题赞的形式对当地贤者表彰事功。这在《后汉书》中的《蔡邕传》、《陈纪传》、《胡光传》、《方术传》、《南蛮传》中，都有明文载录。王伯敏讲：“这些壁画，据蔡质在汉宫典质中提到，在绘制形式上，似有一定的规格，如说‘胡粉涂壁，紫青界之，画古烈士，重行书赞。’”这其中的“画古烈士，重行书赞”至少是书画合璧样式。在此笔者之所以用“至少”一词，是因为“赞”以书法的形式出现，应该是占有“诗书画印”中“书”的成份；图其相貌，肯定又是“诗书画印”中“画”的成份，而“赞”为韵语，在文学史上古今人多将其归为“文”，而不归为“诗”，但香港大学周锡韦复在《文学遗产》2000年第3期发表题为《论“画赞”即题画诗》的论文，将“赞”归为“诗”，其申述理由，应该说是十分详备的。而徐建融在其《宋代名画藻鉴》一书中更直接将“诗书画印”中的“诗”归为“文学”：

　　所谓“诗”，实际上是泛指文学或文章。

　　显然，“赞”属于文学范畴，应该毫无疑问。因此，在壁画这种形式中，既有所赞之像主，又含有“赞”之文学内容，又有对“赞”的书写形式，因此，如果周、徐二位观点成立的话，那么在汉壁画中，除了印以外，从表面上看，“诗书画”三个最重要的因素，似乎已经齐备了。我们对此应该如何认识呢？是否就认为“诗书画”宛然齐备了呢？笔者认为还不能这么简单地做结论。因为，“赞”，固然是韵语，固然是文学，但它的内容只是指向为像主“表功颂德”而尚不具备文人画“诗书画印”一体化化中的“诗”那种文人的抒情、寓意寄托一类最本质的属性。也就是说，在汉壁画中，“赞”之内容的撰写受制于像主的生平，其本质属性是属它的；而“诗书画印”一体化中文人墨客的“诗”是借他人、他物做媒介，浇自己之块垒，因此其本质属性是属己的。属它的“赞”，排斥个人因素，其感受必须是符合整个时代或某个地区对像主的“公共认识”，而属个人的“诗”，却是排他的，必须以个体感受为其主要表现内容。因此来看，我们不能仅看到汉壁画上有了“诗书画”的形式，就误以为这已经就是文人画意义上的“诗书画”有机统一了。当然，这种形式的出现，无疑使文人画的“诗书画”结合在表达文人感受时增加了一种能体现整个民族公共积累的一种恰当的形式。

　　徐邦达发现了壁画和漆画有书画结合这样一种现象，王伯敏发现了汉壁画的书赞与绘画结合现象，然而两位先生却都忽略了汉画像石上同样存在大量的书画合璧现象。因为壁画和漆画不易保留，所以汉代的壁画与漆画流传至今的实物毕竟不多，因此，至今仍有大量实物存世的汉画像石，无疑应该成为我们考察的一个重点。

　　在汉画像石上，文字的大量存在不是个别现象，所以，汉画像石书画结合的规律，在研究专家们的精心排比、比较、揣摩、研究中也已提炼出来。邢义田在其《格套、榜题、文献与画像解释──以一个失传的“七女为父报仇”汉画故事为例》一文中，仅就目前可考的“榜题”之格套就总结出四大类型，今引述如下：

　　（1）标题型以简单几个字总括画像所描绘的故事或画旨。“七女”其实是“七女为父报仇”标题的缩简，两者都属故事标题。这种标题型的榜题也见于武氏祠。例如武梁祠后壁的“邢渠哺父”、西壁的“曹子劫桓”等。

　　（2）元件标示型以文字标示画像中的各元件。榜题并不说明整个故事，仅标明画像内容所涉的地点、人物、时间、景物等。

　　（3）内容简介型以稍多的文字简要说明画像的内容，而不仅仅是标示元件的名称。例如武氏祠所见“谗言三至，慈母投杼”等。

　　（4）画赞型画像配以文字对偶或有韵的赞颂，如武梁祠梁高行图侧所见“高行处梁，贞专精纯，不贪行贵，务在一信。不受梁聘，劓鼻刑身，尊其号曰高行”等。从文献可知，汉代人物图像例有像赞。武梁祠所见的和《曹植集》中的像赞形式基本相同。

　　在此，我们有必要对“榜题”和“格套”做一下解释，“榜题”就是在汉画像石上具有意义提示作用的文字，如“蔺相如”，就意味着文字旁边这位画面上的人物就是鼎鼎大名的赵国丞相“蔺相如”（图2）。所谓“格套”，“格”，应是“格局”之意；“套”，就是“套路”的意思。合起来说就是汉画像石在制作时的一种程式化的格局套路。在这里，我们不难发现，榜题的使用在汉画像石这一艺术样式中，是十分普遍的，而且形式也是多样化的。它不仅包括标题型、组件表示型、而且还包括“内容简介型”与“画赞型”。我们从后世一些壁画看出也有类似于“格套”、“榜题”一类的内容，如北宋初年高文进的现藏日本清凉寺的《弥勒菩萨图》（图3），就是壁画的标准件。由此，我们可以推测，汉壁画也应有“榜题”一类的内容，至于“画像赞”，汉壁画和画像石显然都对这一内容给予了高度重视。至于“组件标示型”与“内容简介型”因乏实物稽考，我们就很难做出汉壁画有无这方面内容的结论。但有两点我们看得十分清楚，一是目前我们所了解汉壁画所有的文字内容，在汉画像石中都有，二是汉画像石文字使用方法，不会少于汉壁画，甚至可能还有可能比汉壁画要丰富一些。因此，我们以汉画像石为基础研究汉代“诗书画”合璧现象，应该是一种正确的选择。

　　那么，在汉画像石上，文字的作用是什么呢?考察一下格套中几种“榜题”的用途，目的仍然逃不出“实用”二字。其“实用”功能无非是提示画面，帮助观者更好地理解画面内容而已。正因如此，有的人物、事件，属于当时观众一望可知的，“榜题”虽然留出了位置，文字书写时就被有意忽略掉了，就很足以说明这一问题。至于“赞”与“诗”在文人画“诗书画印”一体化进程中的区别，前面已述，在此就不再赘述。至于应用最多的“组件标示型”，其功能，最典型的当属和林格尔汉墓“七女为父报仇”一图与武氏祠前石室东、西、后壁和前壁东西两段承檐枋里侧连续环绕的出行图的使用方法。邢先生对此有很精彩的阐述：

　　和林格尔汉墓前室西、南、东、北壁有连续重叠的车马出行画面，画面中的墓主重复出现。出现时，配上“举孝廉时”、“郎”、“西河长史”、“行上郡属国都尉时”、“繁阳令”、“使持节护乌桓校尉”等榜题。观者环顾四壁，即读到一幕幕墓主的生平经历。同样的设计也见于武氏祠前石室东、西、后壁和前壁东西两段承檐枋里侧连续环绕的出行图。图中出现“君为郎中时”、“君为市掾时”、“为督邮时”等榜题，也使观者在环顾时，一段一段阅读了墓主的经历。这种处理“时间”方式的特点是主角重复出现在不同时段的画面里，而产生了“连环图”所要达成的“连续叙述”（continuous narrative）的效果。

　　从中我们很容易就可得出其功能仍然不外乎“实用”目的这一结论，至于“内容简介型”顾名思义即是为了帮助观者提纲挈领把握所简介之画面内容的。由此我们可知这汉画像石四大类型的“榜题”，其文字内容，均不是文人画“诗书画印”一体化中艺术家自己抒发自我心声这种类型的文字，而均是出于实用目的而得以产生的。因此其作用也仅仅限于汉壁画“诗”、“画”结合“形式”对后世所具有的形式层面上的启发作用。

　　那么汉画像石上的“榜题”书法呢？是否也象文字一样仅仅具有实用功能呢？

　　我们先看邢先生的考察结果：

　　从题刻的外观形式看，（榜题）则可粗分为以下三种类型：

　　（1）在预留的长方形榜上题刻山东地区出土的汉画像石，画面景物之侧的常常有预留的长方形榜。这些榜一方面供题刻之用，一方面也发生填补空隙、间隔画面的视觉效果。或题或不题，情形不一。……由此可见，榜题多少是一种当时制作上的习惯，其作用一部分在供题刻文字，最少也有一部分在制造画面的视觉效果。

　　（2）榜题直接题刻在石面上，没有预留的长方形榜这种情形也不少。他们通常出现在画像的空档处，并不破坏画面。东莞七女画像的上一层有“隶胡”二字刻在建筑物的立柱上。这种情形也曾见于嘉祥焦城村的画像上，但例子较少。

　　（3）部分题在预留的长方形榜内，部分则直接刻在石面上这似乎是较特殊的情况。一个例子是嘉祥齐山画像第三石。上层为孔子见老子画像。只有孔子、老子、颜回、子路旁有预留的榜，“孔子也”、“老子也”、“颜回”、“子路”四榜皆题在榜内，其余人物根本没有榜。……

　　由第一种情形来看，我们知道，“榜题”书法，不仅仅是将内容标写出来，而且还有一个重要的艺术功能：“最少也有一部分在制造画面的视觉效果。”这一点很重要，它至少说明，为榜题预留的块面与榜题书法，在其未出现以前，已经参与了画面效果制造的预谋，使其摆脱了单纯的实用目的，而获取了艺术的功能，这与文人画“诗书画印”中“书法”在整个画面中被预留位置，有着某种根本性的相类同性。那么榜题书法在汉画像石中的具体表现情景如何呢？它是否也具有构成文人画中文化隐喻所具有的那种不可或缺性？我们仍然还是先看专家的考察结果再来做进一步的推断：

　　榜题书法，也可分出草率或工整俊秀的不同。以上这些分类应都能帮助我们思考榜题制作的问题。前文谈到画像和榜题文字是否有相同的工匠去完成，我估计相同和不相同的情形应该都有。例如和林格尔墓的壁画和榜题文字，比较像是成于同一人之手……但河北望都东汉墓中的壁画和榜题却明显非同一人所作，墓中题字甚至出于多人之手。《望都汉墓壁画》报告指出：“铭赞、壁画上题字和券上的文字，在书法方面，都极有笔力。壁画上的题字书法比较谨严，铭赞和券上文字的书法就比较洒脱。”报告中还指出，当清理墓室北壁的壁画后，发现“主薄”题榜的东边原有“门下功曹”，“主记史”题榜的东边原有“主薄”的字迹，“当时误写后用白灰涂盖”。这种误书的情形意味着书写榜题的人可能并不太了解画工所画人物的身份；如果是画工自书自题，发生这种错误的机会应会小的多。此外，“门下功曹”和“主薄”榜题书法不一，可见原题字者和改题的人可能也非相同的人。

　　当时人对画像榜题文字之审美要求，明显不如碑。因此，石工、画匠刻画兼书榜的情形应比较多。以负责雕刻嘉祥宋山安国祠堂的高平“名工”王叔、王坚等人来说，他们应如题记所说善于“雕文刻画”，可是从祠堂题记书法的稚拙看，可以肯定他们绝非精于书法。

　　由邢先生这两段考察总结，我们可以看到在汉画像石的榜题书法中存在以下两种情形：一、“和林格尔墓的壁画和榜题文字，比较像是成于同一人之手。……但河北望都东汉墓中的壁画却明显非同一人所作，墓中题字甚至出于多人之手”。这就使汉画像石榜题书法与文人画“诗书画印”一体化中的书法含义又大大不同。在文人画家这里，至少是诗、书、画出自画家一人之手，才能体现出书法做为透视画家综合学养手段之一的途径时，书法方能称得上有其存在的价值。而汉画像石的作者、榜题的书写者与题记文字的撰写者们，显然不具备这一水平。二、石工、画匠刻画兼书榜的情形也有。如以负责雕刻嘉祥宋山安国祠堂的高平‘名工’王叔、王坚等人来说，他们应如题记所说善于“雕文刻画”，可是从祠堂题记书法的稚拙看，可以肯定他们绝非精于书法。所以即使从这一角度来看，汉画像石中的榜题文字的书写仍然与文人画中的书法意义不可同日而语。

　　但无论是这两种情形中的哪一种，都距离文人画诗书画印一体化层面上的整合意义相差甚远。

　　3、北魏造像题记上的图像与文字

　　北魏造像题记应该属于文字、书法与画面结合的另一艺术样式，亦应是我们“诗书画印”一体化踪迹考的一个重要方面，但因为造像与其题记文字、文字书写的关系与汉画像石中画与文字、文字的书写有诸多相似之处，故对之就不再展开论述。

　　北魏造像分布十分广泛，以河南北魏造像题记最为著名，而河南地区又以龙门石窟为最杰出的代表。

　　龙门石窟，可称我国北魏造像题记的宝库，不仅量大而且质精。该石窟分布在河南洛阳城南伊河入口处两岸的龙门山和香山。开凿于北魏太和十八年（494年）迁都洛阳前后，延续至唐代，历时四百余年。以唐代开元以前的为最多。现存石窟一千三百五十二个，龛七百八十五个，造像九万七千余尊，造像题记三千六百八十种。其中，后世书法家们从三千多件造像题记中沥沙淘金，最后精中选优，选出举世闻名的《龙门二十品》，拓本传布，盛行于时。堪称中国书法魏碑中的代表作。

　　我们在考察龙门石窟北魏造像与造像题记与诗书画融合关系时，应该注意一下两个方面的问题。一是北魏造像与造像题记始于北魏太和十八年（494年），距离东汉灭亡延康元年（220年），约274年。但从造像与题记的关系看，极其接近汉画像石系统，说明两者之间虽然间隔了274年，但其文字与书写与画面的关系不仅被传承下来，而且在伴随着文字非韵语化的同时，书写水平被赋予了更加重要地地位，所以才出现了龙门二十品这样的代表作，从而与摩崖等构成了中国书法楷书体系中“魏碑”这一大的体系。二是龙门造像止于唐代，距离宋朝很近，这是从时间上看；另外从空间看，龙门石窟所在地洛阳与宋徽宗即位时的帝都──开封，距离很近，皆在河南境内。由此我们可以推测，虽然一生崇道贬佛的宋徽宗，对佛事不感兴趣，但一向以风雅自赏，一贯喜欢稽考古代文物典章制度，死后被其儿子宋高宗在其谥号中增加了“圣文”两个字的宋徽宗皇帝，很有可能在推进诗书画印一体化进程中，受到过龙门石窟这些造像题记的启发。

　　山东自刘宋元嘉二十八年（451年）至北魏永熙三年（534年）的造像题记无论质量还是数量，远远无法与河南相比，但也有其存在的独特性。据李玉珉统计，目前存世的尚有96种，其统计表格多达18张，堪称荦荦大观。

　　从中我们可以看出，在北魏造像题记中，造像题名极其丰富，而文字也有多寡不同，遗憾地是作者没有分析造像与题记是否出自一人，但根据造像耗时、耗财之多的客观实际情况，估计多数造像与题记不太可能完全由一人完成。因此，估计工匠中可能也会有相对的分工，有人偏于造像的雕刻，有人偏于题记的刻写。即使如此，在山东地区的造像题记大多荒率不堪，恐怕也正说明当时此种文字的刻写恰好出于文化水平很低、书法艺术水平低劣的工匠之手。但这并不影响我们对诗文与图像之间发生关系的判断。造像与题记如果出于一人之手，说明二者关系更为紧密；出自不同人之手，也足以说明当时社会上已经形成一种共识，即诗文可以与图像共生共存，二者的结合，虽然并非紧密，但说明当时的人们，已经有了将二者结合的意识。这一种意识很重要，它是构成诗书画印一体化极其需要的一种审美元素。

　　综而言之，虽然壁画、汉画像石、北魏造像题记等的文字及榜题书法与文人画“诗书画印”中的“诗”、“书法”的意义指向不同，但近似于“诗书画”结合的文字、书写、画面三结合模式，无疑应该是后世文人们所以能够跻攀上“诗书画印”一体化高峰所离不开的重要基石。

　　二、徽宗以前及其同时的院体画家落款用印方式考察

　　令人感到非常奇怪的是，由大汶口刻划符号到虎符到楚缯书到汉壁画、漆画、到汉画像石到北魏造像题记，我们发现的这一文字、书写、画面三结合模式的传统，在唐代以前，并没有顺理成章地得到加强，从而走向成熟，反而出现了在表面上三结合模式发展的低潮期，本来极有可能由“赞”发展而成的“诗”，不仅没有进化，反而大大退化。不但退化，而且变异，即由韵语“赞”演变为说明性文字“题记”。在唐代以后的绘画中，尤其是宋徽宗以前的院体画家笔下，“题记”又改变为著作权属性质的个人签名──落款。但落款虽然在字数上少于“题记”，但我们不能将其简单地定性为“退化”，因为“落款”在这个演进过程中，是一个不可忽视的耐人寻味的转变。这一转变，表面上看似乎是一种字数上的倒退，其实意义重大。它使诗书画印四结合模式的四种内在要素都出现了其萌芽：“赞”（诗）与题记（跋语）──诗；文字书写──书法；落款加印章；画面。这样，诗书画印一体化的所有要素都已齐备，只是看其各个要素自身的推进如何，尤其是要看画家们对四者融合后的意义附加做得如何。

　　但这毕竟是一种意识的萌芽，它有可能与其它要素联手走向成熟，也完全可能中途夭折。因此，距离其成熟还需要一段漫漫长途好走。正因如此，我们会发现，唐宋画家多数不在画面上落款，确实仍然是一个非常普遍的现实，而且即使落款，也尽量地将款字写小，位置尽量地置于不被人关注之处。在明清文献中有关这样的记载较多。以明代沈颢、清代钱杜所述最富有代表性。沈颢《画麈 落款》云：

　　元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局，后来书绘并工，附丽成观。

　　钱杜《松壶画忆》中讲：

　　画之款识，唐人只小字藏树根石罅，大约书不工者，多落纸背。至宋始有年月纪之。然犹是细楷一线，无书两行者。唯东坡款皆大行楷，或有跋语三五行，已开元人一派矣。

　　徽宗以前及同时代的院体画家为什么在画面上尽量不落款，即使落款也往往将款字置于不被人关注之处呢？沈颢、钱杜二人的意见惊人的一致，即画家“恐书之不精，有伤画局”。那么为什么会出现宋徽宗以前及同时代画家书法不精的局面呢？综合各种因素考量不外乎以下三点，一是有的画学学科还未真正成熟，技法探索的任务仍然十分艰巨，院体画家们仅仅关注绘画本体语言就已经使他们应接不及，根本无暇关注书画合璧对增强绘画表现力所具有的推动作用；二是他们既然是院体画家，为皇帝和宫廷服务，看皇帝脸色行事，小心谨慎就是其为人基调，象文人画家那样极具个性甚至狂放地在画面上通过书写诗句文句抒情述怀，为其职业特点所不允许，大多数院体画家即使原先有这样的心理倾向，其倾向也会伴随着供职时间日久而被逐渐消磨殆尽；三，因为时代、身份及认识上的种种局限，所以他们在书法上就不会耗费自己太多的心血。正因如此，宋徽宗之前及同时代的院体画家的书法水平往往很低，在这个画家群体中基本没有造诣精深的书法家。唐代与宋代相比，唐代院体画家画面上的题字水平明显高于宋代，但没有一件可以确凿无疑地被定为真迹，因此，其书写水平无从稽考。在宋代，虽然郭熙在画院的身份据有人考证与书法有关，但就我们今日能够看到的郭熙作品真迹上的落款而言，郭熙书法充其量也就是实用书法水平，结构平板、用笔老实拘谨，根本没有苏黄米蔡那种意气风发、用笔千变万化的意境风神。北宋书坛上其实有许多书法家的水平接近宋四家的高度，如蔡京、蔡卞、薛绍彭、苏辙、欧阳修、李建中、范仲淹等等（图4），更不用说风流天子宋徽宗了。而宋画院画家不仅与宋四家书法有天壤之别，即使与后面提到的这些书家相比，也相差太远，不仅根本无法相提并论，而且不客气地讲，其书写水平基本上还没有进入书法艺术殿堂的门槛。

　　宋徽宗以前，有画作存世的院体画家本来就不多，而其画面上题字的就更是少之又少了。目前，我们能够看到的上有题字的画迹只有以下几家。而这些题字有的出于画家本人之手，有的则真假难辨。而在此我们必须明确指出的是，题字不等于题款，题款也不等于题写诗文跋语。虽然如此，毕竟题写诗文是由题款演变而来，题款无疑也是由大汶口刻划符号、虎符、楚缯书、壁画、汉画像石、北魏造像题记等文字雕刻、书写与画面三结合这一传统模式合理延伸的结果。题字、题款、题诗所以会经历如此漫长的历史时期才逐渐成型，正是因为它们每个阶段的跨越并非易事！每一个台阶的成功攀登，都是一次发现、探索、接受社会考量的心路里程。正因意义如此重大，所以我们就有必要对这些阶段做一次历史性的巡礼。因为魏晋南北朝及隋朝宫廷画家没有存有款署的真迹或疑似真迹的画作传世，所以，我们只能从唐代宫廷画家开始我们的考查。

　　1、唐代

　　唐代宫廷画家很多，但多数画家的画面上没有画家亲手留下的墨迹，故此类画家均不在笔者的考察之列。又因终唐之世，画家没有在自己画作上钤印的习惯，故有关钤印的问题亦不在本书的考察之列。现今就唐代宫廷画家画作上留有画家名款及其题字者加以考察。

　　1.1、阎立本 在其名下的传世画作数量惊人，多达十六幅。然其中只有《历代帝王图》（图5）、《步辇图》、《职贡图》、《萧翼赚兰亭图》四幅与其绘画风格吻合。而《历代帝王图》、《步辇图》、《职贡图》、《萧翼赚兰亭图》（台北故宫博物院藏）均无落款。辽博收藏的另一卷《萧翼赚兰亭图》，由杨仁凯据文征明父子题跋方断为阎立本所作，即可推知，此画亦无落款。但与其他几幅不同的是，《历代帝王图》虽无款署，但画面上却留有大量题字。画上题字，长短不一，工整与荒率兼具，且以荒率者居多。如“晋武帝司马炎”就比较工整，如陈宣帝、陈文帝、陈废帝、陈后主、后周武帝、隋文帝等题字就荒率潦草，尤其陈文帝题字中的第一行，不仅“文”字写错后又在原字上加重笔画重写一遍，而且在“帝”与“在”之间的右边又补了一个“蒨”字。尤其让人感到题字的不够端谨。从此图的产生背景来看，阎立本此图是在唐太宗李世民身边为寓“兴废之戒”，以达“成教化，助人伦”目的而做的。既然意义如此重大，题材如此严肃，如此荒率潦草的题字，说明此幅图画可能出自后人临摹，因为临摹者没有“兴废之戒”的心理负担，学的是画，只要把画临摹好了就行，题字无关紧要，当然荒率潦草一点也就没有什么不合适的。因此，笔者认为此幅作品上的题字无法作为阎立本的手迹研究。

　　金维诺近年的研究成果认为，此画后段乃初唐画，但作者可能是唐初画家郎余令。如金氏说法成立，那么我们就无法将题字做为阎立本的墨迹来加以考查。但不妨碍我们可以将其做为初唐画家的书写来加以稽考。

　　陈葆真有不同的看法，他在其《国画如历史：传阎立本〈十三帝王图〉研究》一文中讲：

　　然而个人研究发现，以上的七则题记，并非全为真迹。依书法风格而言，它们可以分为三组，分别出于三个不同书家之手：第一组为原迹，第二组为摹补，第三组为添加。第一组原迹部分，包括陈宣帝、陈后主、后周武帝、隋文帝和隋炀帝上方的题记共五段。这五段题记的书法风格特征是：字型结构方正，布白均匀，笔画粗细差距小，运笔稳定，力道内敛，横平竖直，勾点短促明确，撇捺起伏变化缓和，上下字距紧而左右行距宽，因此行气顺畅，整体呈现唐代楷书端丽严正的美学趣味，其中又显现了初唐书家虞世南和欧阳询两家风格的影响。

　　陈先生第一组为真迹的观点是否确当，有待讨论。但即使第一段为真迹，那么在唐代书法大背景下来看这第一段书法水平如何，才是本文所真正关心的问题。由陈先生所述，我们知道，虽然他从艺术风格学的立场看，认为本段书法：“字型结构方正，布白均匀，笔画粗细差距小，运笔稳定，力道内敛，横平竖直，勾点短促明确，撇捺起伏变化缓和，上下字距紧而左右行距宽，因此行气顺畅，整体呈现唐代楷书端丽严正的美学趣味，”似乎水平尚可，而且“其中又显现了初唐书家虞世南和欧阳询两家风格的影响。”但我们如果将其和唐初大家虞世南、欧阳询相比（图5），就会发现虞、欧风格独创性强，书写过程中有一种举体充悦，举手投足之间莫不自在优雅的感觉，而这一组作品与这两位大师的距离相差何啻千里，其状态正合古人一句评语“局促犹如辕下驹”是也。其水平不仅难为一流，即使与唐代名不见经传的唐人写经中的书艺水平相比，在笔力的充实、用笔的果断，结体的匠心独运方面也逊色很多，所以无论是否阎立本真迹，其书写水平绝对在当时算不上有档次的书写，更遑论高水准了。加载中...

　　1.2、梁令瓒 梁氏名下仅有《五星二十八宿神形图》（图6）存世，虽自宋以来对该画作者就存有争议，但极有可能为梁氏真迹。宋董逌《广川画跋》及明陈继儒跋定为阎立本画，元夏文彦《图绘宝鉴》补遗及明何良俊《书画铭心录》定为梁令瓒画。明张丑《清河书画舫》、茅维《南阳名画录》定为张僧繇，今日本大阪市立美术馆沿其说。明董其昌跋定为吴道子画。清宫定为张僧繇画、梁令瓒书。清安岐《墨缘汇观》认为非吴道子、阎立本画，对是否为梁令瓒画虽未明确肯定，但明显倾向于此。由梁令瓒在天文学方面所具有的造诣来看，画《五星二十八宿神形图》的可能很大。其他画家未必对星宿题材比他更有兴趣。如果题款果为梁令瓒笔迹，那么由其“奉义郎守陇州别驾集贤院待制仍太史臣”的身份来看，梁氏应是宫廷画家无疑。在画面上既落款又题字，梁令瓒确是异数。但是其书法，就其篆书而言，在画家中可能属于佼佼者，但和当时的篆体书家李阳冰书艺相比（图7），相差何只千里？楷书与褚、颜、柳相比（图8），其间差距，何足以道里记？！

　　1.3、陈闳 《八公图》（图9），没有款署。人物头像上面的题字，艺术水平很高，但多数鉴定家认为乃是出于后人添加，徐邦达径认为是仿宋高宗体。观此墨迹，笔者深以为然。因此，此幅画作上的题字，难以作为陈闳的墨迹加以对待。

　　1.4、吴道子 在其名下存世画作十四五幅。但没有一幅有落款。然王伯敏所著《中国绘画通史》中总结吴道子两京及各州寺院壁画创作情况时有此一段文字：

　　有的画作，吴自己题字，如在慈恩寺、安国寺、崇福寺等处所作。

　　此处王先生所讲的吴道子题字，不知其所题究竟是何种内容的字。落款？题记？抑或是其他？已无从查考。但因王先生没有提供图像资料，原始文献资料也没讲明，他的陈述文字如上所述所指不明，故很难据此判断吴道子在诗书画融合上的作为。

　　1.5、卢楞伽 其名下存世作品有三幅。三幅作品鉴定界基本认为皆非卢氏真迹。其中《六尊者像图》（图10）乃是十八罗汉图残留者。其上对题书法出于乾隆手笔。每幅作品上的楷书“卢楞伽进”名款虽然挺然秀出，在画家字中自有矫然不凡之态，但启功认为乃后人添加。因唐人画罗汉只有十六尊，十八罗汉始见于五代之后，徐邦达、傅熹年定为南宋画。因此，此款署亦无法做为唐代宫廷画家卢楞伽书写水平考察的依据。

　　1.6、戴嵩 在戴嵩名下的传世作品五幅。除了台北故宫博物院所藏《斗牛图》、《牛图》以外的三幅画作既非戴嵩手笔，也无落款，故不再考查。《斗牛图》左下角有“臣戴嵩进”的落款，但鉴定界认为此款乃后人添加。《牛图》左下角树根上有“嵩”字款，杨臣彬认为此画乃“清前期作品”，其可资研究的价值就更是等而下之。因此，两件款署也无法做为唐代宫廷画家书法对待。

　　1.7、周昉 在其名下的存世数量也十分惊人，多达十七幅。其中只有《麻姑仙坛记图》上有跋语并名款云：“麻姑者，……右颜鲁公麻姑仙坛记。燕山周昉书”，鉴定界认为非周昉手笔。杨臣彬定为“清前期、陈洪绶之后”的作品。从跋语与名款的迥异唐人且独此一件来看，杨先生看法应该不错。因此此画幅上的墨迹同样不能做为周昉手迹研究。

　　1.8、李真 在其名下的画作有两幅，其中《不空金刚像》上有不少题字。此画流传有序，为真迹无疑。日本僧人空海于贞元二十年（804年）随遣唐使来长安，就青龙寺惠果习密法，元和元年（806年）归国，惠果“唤供养丹青李真等十余人，图绘胎藏金刚界等大曼陀罗等一千铺”赠空海，《真言五祖像》即其一。而李真此幅《不空金刚像》又是此《真言五祖像》之一。空海乃日本书法史上著名的“三笔”、“三迹”中“三笔”的代表书家。他的书法杂糅王羲之与颜真卿为一体，此画上的题字绝类他的风格，而绝非唐人书风，此画既然经其手传至日本，故画面上的题字应该出于他的笔下，而绝非李真的手迹。

　　1.9、刁光胤 刁氏的身份尚难确定，如果将其定为宫廷画家的话，其名下《写生花卉十开》①②⑤⑩各幅,有金书款“刁光胤”；③⑦⑨各幅金书款“光胤”；⑥存金书款半个“光”字；⑧存金书款“刁光”二字；④无款。但是此画真伪有争议。因此，此款亦无法做为刁光胤真迹对待。

　　唐代院体画家画作上有题字的不过以上数幅，因可能性最大的梁令瓒、刁光胤书迹以其名下作品作者尚有争议，难以遽然确认为他们的真迹。因此我们不难得出这样一个结论，唐代没有十分确凿的院体画家的书法流传于世。因此，就唐代院体画家落款题字而言，我们即使尽量夸大其所出现的可能性，至多不过是偶有画家涉足，即使画家涉足也必然是个别画家的随机行为，而非带有清醒的诗书画印构成意识而有意为之的结果。

　　另外，唐代另有两位画家以其身份很难将其划入院体画家或文人画家之列，如范琼、韩虬，在他们名下的画作中，也有款署。范琼之作明张丑、清查士标均定为真迹。范琼的款署说明晚唐时画家也许会随机性地在自己画作上留下款署。

　　2、五代

　　传为五代时期的画作数量不少，但能确定为真迹的却寥寥无几。在这些不确定的画作上，其款署印鉴的方式与唐代有一定的不同，即相对而言，印鉴似乎比以前多了，这是一个重要现象，但因为作品的难以确定真伪，使这一不同本应体现出的学术价值大大缩水，令人感到遗憾。

　　2.1、黄筌 在其名下共有二十七件作品传世。多非黄荃手笔，而且所有画面上，只有《珍禽图》（图11）上有款记云“付子居宝习”。但徐邦达认为“款记”“墨色浮垢”，属后加。所以无法定为黄荃书法真迹。笔者在2008年北京奥运会期间参观故宫国宝展，终于见到此件名作真容，本人对落款反复观察的结果，完全同意徐先生的意见。

　　2.2、周文矩 在其名下作品存量惊人，多达三十三件。然仅有台北故宫博物院收藏的《荷亭奕钓仕女图》上有落款。其款落于画幅左中偏下树干上，云：“天禧戊子周文矩”。然查南唐无“天禧”年号。“天禧”年号乃北宋真宗时年号，然在此年号期间亦无“戊子”之年，当代人不会出现如此乖谬的错误，当是后人伪托时文史知识不足漏出的马脚。故此画为赝品，有人定为“明代摹本”。

　　2.3、徐熙 在其名下存世之作也很多，多达二十一幅。其中《豆荚蜻蜓图》图在其右半部一杯子上有“徐熙”二字印，鉴定界认定伪作。《雪竹图》被谢稚柳认定为徐熙唯一传世真迹，在该画幅的石旁竹竿上有倒篆书体“此竹可值黄金百两”八字，但迄今无人考定为是否出于徐熙手笔，而且此内容带炫耀色彩，却无款署之意，故可不计于内。《玉堂富贵春》上有款署“金陵徐熙”，此画真伪待考，无人确认其为徐熙真迹，故同样不能将其视为徐熙书法真迹。《白牡丹图》上的款署，则被鉴定家认定伪款。

　　2.4、唐希雅 在其名下仅有一幅《古木锦鸠图》小品传世。又名款“希雅”二字位于锦鸠身后。然此图真伪待考。

　　2.5、卫贤 在其名下有两幅画作传世。其中《闸口盘车图》左下部楷书“卫贤恭画”款署，鉴定界均定为“款后添”。《高士图》（图12）多数资料讲没有落款，但《画目》却云：“左下楷书卫贤恭绘”，因真迹无从得见，只能从高清晰图像寻找，经仔细观察，梁鸿身后隐隐约约似有一行字疑为落款，然因不清晰，终难决断。然令人奇怪的是七大鉴定家在巡回鉴定时对故宫此件重要藏品的落款，竟然也无人论及，亦殊为怪事。

　　2.6、赵幹 在其名下的画作共有六幅存世。其中《江行初雪图》（图13）。图前卷首有一行题字，包括图名、名款。原来定为赵幹本人书，后来启功以为乃是出自南唐后主李煜的“金错刀书”。徐邦达也基本赞同此说。他讲“其书体（指《江行初雪图》题字）确和唐韩幹《照夜白图》上的标签──有花押（《照》图真伪尚待考），传为李氏书的基本上一样（是否为摹写，亦待考），其说似可信”。《烟霭秋涉图》上有款识，款云：“烟霭秋涉”；印文曰“烟霞侣”，因画被定为伪作，故此款识自然不真。《山水图》上有款署云：“江南赵幹”，此作真伪待考，故款署亦不可视为赵氏书法真迹看待。

　　2.7、石恪 在其名下的画作仅有两幅，其中只有《二祖调心图》（图14）上有款识云：“乾德改元八月八日，西蜀石恪写二祖调心图”。周积寅考证云：“乾德改元，后蜀主孟昶尚称帝，当用广政年号；而在后蜀政权统治下的石恪却用宋乾德年号，是否石恪所作，待考。”甚有道理。因为作为对旧统治者有感情或有道义感之人，在新王朝时期仍然沿用旧年号或使用流落边陲之原朝廷年号，表明自己的立场或为了表示自己不忘根本，那是大有可能的。如云南元朝旃元帅后裔在明王朝建立之后刻碑记祖先事时仍然使用已流落西北边陲之小元朝廷年号即是一例。而反过来，当朝统治者还在当政期间，即用外邦年号者迄今未闻。

　　五代院体画家画作上的题字情况大致如此，跟唐代差不太多，一是有题款的本来就少，二是现在就能被确定为真迹的几乎没有。

　　3、北宋

　　北宋时期，与唐代和五代大大不同，一是院体画家的画作被确定为真迹的数量剧增，二是在这些真迹上的题款、印鉴已被确定为画家手迹的已有数幅。当然，在这个时期，院体画家能有意在画面上留下落款的还是少数，即使落款，不仅字数少，而且往往将款署题于十分隐蔽之处，或树根或石罅或小山峰上。因为我们的目的仅仅是研究诗书画印一体化的进程，也就是说我们只需关注到落款用印即可，因此，我们对宋代院体画家画作的追溯只将带有款署印鉴者纳入视野，其他不复赘言。

　　3.1、郭忠恕 在其名下共有十六幅画作传世，其中《金门应诏图》（图15）有款署“忠恕”二字，其位置在整幅画面的右下角一个很小且非常不引人注目的地方。其书法略显古拙，水平尚可，然只是与郭熙、崔白等相比，与宋名家相比，仍嫌飞动或苍浑不足。《明皇避暑宫图》（图16）其款署“恕先”二字置于画幅右下角，字形太小难以看清，故无从判断其水平高低。《仙壶延录图》据《画目》说其款署在该画右下方，然《画目》未讲其款署内容。此三件似乎在真伪上未见有争议。因此，《金门应诏图》上的落款，基本可以当做郭忠恕的书法真迹看待。但《辋川图》、《临王维辋川图甲本》、《临辋川图乙本》三幅虽有款署，但因画假，故款肯定不真。

　　3.2、高文进 在其名下现有两幅作品存世，两幅画作上均有题字。其中现在日本的《弥勒菩萨图》（图3）上的题字几乎就是汉壁画的翻版，而看其作品的用途，也正是供作壁画的样子使用。其书写水平因其完全属于实用美术字的路数，故与书艺水平无关。现藏台北故宫博物院的《宝相观音图》上有款署“高文进”。然未见真迹，图片也杳渺难觅，故无从评说。

　　3.3、王凝 在其名下仅有一幅画作存世，现藏台北故宫博物院。该幅《子母鸡图》（图17）上有款署：“画院王凝”。其书写流畅自然，但无个性。

　　3.4、王晓 在其名下仅有一幅半作品传世。半幅是指他与李成合作的《读碑窠石图》然此为摹件，真迹已不存。摹件上落款已失落。另外一幅即是《剪春萝图》，在画幅的右下部有款署云：“华阳王晓”四个字，这四个字，与王凝一幅上落款极其相似。无论用笔、结体、节奏都高度近似，是否为一人所书，存疑待考。

　　3.5、徐崇嗣 从图像系统来看，在其名下的画作仅有五幅，每幅上面均无款署。但从文献系统看，徐崇嗣作品上有“臣”字款署。此事见载于米芾《画史》：“李冠卿少卿收双幅大折枝一、千叶桃一、海棠一、梨花一，大枝上有一枝向背五百余花皆背，一枝向面五百余花皆面，命为徐熙。余细阅，于一花头下金书‘臣崇嗣上进’”。由米芾将徐熙与徐崇嗣父子之间的“子冠父戴”谜底窥破的自我陶醉来看，米芾对该幅款署的真实性是没有任何疑问的。而由“余细阅，于一花头下金书‘臣崇嗣上进’”可知“臣徐崇嗣上进”的款署十分隐蔽，说明徐氏在落款上的意识并没有突破宋人。因米芾未提徐氏落款水平的高低，图像资料又见不到，因此，我们对其书艺优劣的评判，也就无从谈起。

　　3.6、燕文贵 在其名下存世作品甚多，多达二十七幅。其中《溪山楼观图》（又名《溪山楼阁图》）上有款题为：“翰林待诏燕文贵笔”但字迹已漫漶不清，已无法评述他该幅画作上书法的优劣。《秋山琳宇图》据说其上有款署：“臣燕文贵恭画”，然笔者所见图片上没有款署。

　　3.7、燕肃 在其名下现有六幅作品存世。其中《春山图》上有款云：“燕肃画”，徐邦达认为：“款伪后添”。《山居图》（图18）有名款：“燕肃”两字，被鉴定界认为“款伪后添”。《寒浦渔罾图》上有款云：“燕肃”。伪作。

　　3.8、许道宁 在其名下存世画作甚多，多达二十六幅。其中《关山密雪图》（图19）与《雪溪渔火图》（图20）均有落款。前者有一行落款为“许道宁学李咸熙画关山密雪图”，后者首行为“景祐甲申孟冬十月”，次行因图书印刷裁切之故其字一半被切掉无法释读。前幅落款无人质疑，但后幅落款虽与前幅相类，但因景祐（1034年）有甲戍而无甲申，故有人认为此款不真，诚的论。另现藏美国波士顿美术馆的《山水图》纨扇有款，但鉴定界对其认定为假款。实事求是地讲，许道宁的书写水平虽然个性不强，但功力不错，比崔白高得多，就是和郭熙相比也会明显高出一截。但究其审美实质，亦未脱离实用水平，颇近于今日之仿宋美术字写法，书法趣味显然不高。与风流潇洒的宋徽宗相比，当然就不在一个档次上了。

　　3.9、赵昌 在其名下画作亦多，多达二十六幅。其中《岁朝图》上“臣昌”款有二，均在画幅左下方，一在“子京”瓢印之旁，一在此款之上约寸许。此作非赵昌真迹，故款字必伪。《牡丹图》有款署：“赵昌”。钤印一：“赵昌”。款印均伪。《花鸟图》钤鼎式印：“赵昌写”，印伪。因传为赵昌画作上的款字与印均伪，故对其书法用印无法评价。

　　3.10、高克明 在其名下共有五幅作品存世，其中现藏台北故宫博物院的《溪山积雪图》在画面右下部滩濑近坡上有“克明”两字款，因该画画风已入南宋，故鉴定界认为此款乃后人所添。现藏美国大都会博物馆的《溪山雪意图》长卷（图21）卷前右上书：“高克明。□祐二年……”（其实仅从画面看，王己千讲的第二行“祐二年”已经不见），画，王己千定为南宋刘松年，名款，杨仁凯定为后人添加。笔者认为“明”字拖得太长，其稚嫩且被扭曲的体势与“高克”二字的体势根本无法承接，气脉显然无法贯通。笔力漂浮，与崔白、郭熙、李唐等人书艺不佳，但用笔仍近老辣明显不同，伪造之痕十分明显。故两件画作上的款署均非高克明真迹。

　　3.11、翟院深 《雪山归猎图》（图22）据启功主编之《墨海瑰宝》讲，其图“有翟院深小字款”。然《画目》则讲其款署为“营丘翟院深画”。应以《画目》为是。可能其字太小，在出版物上根本找不到题款踪迹，因此对翟院深书艺水平亦难加以评述。

　　3.12、王榖 在其名下仅有现藏德国柏林东亚美术馆的《柳下渔舟图》存世。在画幅的右半部有款署：“大理卿臣王榖恭画”。字显得工整拘谨有余，潇洒俊逸不足。

　　3.13、郭熙 其名下画作存量惊人，现约有五十一幅存世。其中现藏台北故宫博物院的《山庄高逸图》右下方款署“河阳郭熙写”系后人所加；《峨眉雪霁图》、《山水图》、《三松图》上的款署“郭熙”均是伪作。现藏台北故宫博物院，诗堂有乾隆制诗，丙戍戴衢亨楷书录的《庆春图》（图23）有争议，有议者云此乃“伪作”。至于《早春图》（图24），则公认为郭熙真迹，画左侧有款“早春 壬子年郭熙画”。《窠石平远图》（图25）为郭熙最晚年真迹，画面最左侧有款为“窠石平远 元丰戊午年郭熙画”。郭熙落款的书法水平前面我们已经评述过，在此不再赘述。

　　3.14、崔白 在其名下现存世作品共有十八幅。在北宋以前画家中，崔白画作上的款署可信度最高。《双喜图》（图26），图款均真，其款为“嘉祐辛丑年崔白笔”。此幅落款水平，在崔白画中应属最佳者。然结体造作境界不高。《寒雀图》（图27）、《竹鸥图》（图28）图款均真，且均为穷款“崔白”。《芦雁图》，其款为“濠梁崔白”，图款均真。但据崔白《寒雀图》、《竹鸥图》、《芦雁图》三幅画作题款的水准而言，均不及《双喜图》，崔白的书法水平显然不十分高明，根本无法与其卓绝的画艺相提并论。

　　3.15、董祥 在其名下仅有一幅画作存世，即现藏台北故宫博物院的《岁朝图》。在该画上有“崇宁改元秋七月董祥写”的款署，因字迹模糊不清，书写水平无法稽考。

　　3.16、李唐 根据李唐到南宋进画院时已到八十岁左右的年龄推算，他应年长于宋徽宗。又因他在宋徽宗画学考试中曾经夺魁，其画艺在北宋时已获盛誉，且是北宋宫廷画家，故将其置于北宋院体画家之列予以考查。现在其名下的画作存量十分惊人，高达六十余幅。但有落款的仅八幅。另有《烟岚萧寺图》，据魏隽题跋云：“此幅棠村师所贻，据云向曾有边款‘李唐制’三字，后为装池俗手截去，诚为可惜”。在存款八幅中，《万壑松风图》（图29）为其真迹无疑，在此幅画面中上主峰右侧淡墨远峰上有题款，首行为“皇宋宣和甲辰春”，次行为“河阳李唐笔”。其款有隶书笔意，总起来讲，李唐此两行落款质朴有余，笔法粗疏，书学修养明显不足。《采薇图》（图30）亦是李唐流传有序的真迹。其上有款两行，题于左前面大树左侧巨石上。首行为“伯夷叔齐”，次行为“河阳李唐画”。其书写水平尚不及《万壑松风图》之款。另如《清溪渔隐图》（图31）卷同属真迹无疑。其款题水平也很低。由此可见李唐书写水平并不高明。

　　北宋院体画家题款画作也许还有未被提及者，但笔者可以十分肯定地说，绝大多数此类存世画作已在上面陈述之列。由上述可知，北宋以来，徽宗以前及其同时代的院体画家们虽然可据为考查款题的真迹明显比五代以前增多，款题的可靠程度明显提高，可以深信不疑的款题已有如郭熙、崔白、李唐等数人画作上的题署。但从这些十分可靠的真迹来看，院体画家们，书写水平普遍不高，即使许道宁水平略高，也难称书家之作。而且落款位置既偏，字形又极小，其用意显然是尽量压缩书法在画面上的位置，以避免书法对画面喧宾夺主，致使书法成为在整个画面上可有可无的一个部分。其他院体画家书写水平不高，恐怕落款书法不佳而伤害画局才有意藏拙，促使他们将款字极力缩小，可以理解，书写水平相对较高的许道宁也选择这一落款方式，恐怕就不是担心书写水平，而是保守性的观念对其作崇的结果。因为和不擅长书法的院体画家同道们相比，既然书法是自己的长项，许按常规就应该在画面上扩大书法面积，方能扬长避短，形成自己与众不同的面貌与靓点。我们再联想一下书写水平虽然十分低劣但丝毫不影响其在当时宫廷画坛及美术史上卓越地位的崔白，就不难明白，许道宁如此反常的做法，其实是他们受时代限制而没有远见卓识突破时代牢笼的必然性结果。因为在那个时代，“题款”还没有引起画坛足够的重视，对画家的评价与画家的书写水平无关。许道宁既没有能力改变这一现状，又没有足够的远见──预测到将来国人的画作会以诗书画印一体化为最重要的外部表现特征，当然，他就不会去做出力不讨好的工作──冒降低绘事本体语言水平的风险，在无谓的书法上劳神费力了。

　　通过图录与文献仔细检索排比，我们会发现，由唐、五代至北宋，全部有可靠题款的院体画家们的作品都在再清楚不过地昭示着这一点，即院体画家的书写水平十分有限，对题款均不重视，至于那些留下画作但没有题款的更是如此，而这些院体画家们除了郭熙等少数人偶尔用印外，终北宋之世，其他绝大多数画家没有在他们的作品上加盖印章的习惯。而郭熙虽印章、落款均有，而且也经常探讨可入绘画之诗或诗句，但在其作品上终未见其一句题诗。其他院体画家同样也连一幅题诗的画作也没有。对比“诗书画印”融合已经高度成熟的宋徽宗，我们不难感受到这样两种截然相反做法的对立：一方面是院体画家们对书画印融合的极度漠视与其落款水平的几乎不堪入目，而另一方面则是宋徽宗对诗书画印四者融合的极其敏感且十分积极的努力与其落款的高贵典雅，恰恰形成了一个鲜明的对比。因此，如果我们将在绘事上具有多重身份的宋徽宗置于院体画家的行列中考查，就会发现，在诗书画印一体化的融合上，他不仅大大地突破了古人的牢笼，而且其识见之超前与实践之高度已经远远超过同代人。在这个行列里，他是一个另类，他是一个孤独者，更是一个先行者。他以其多方面的综合学养不仅在诗书画印一体化融合的准备工作上比那些院体画家们的准备充分得多，而且在行动上也具有先驱人物那种胆敢独造，以其天才为未来立法的超凡识见与行动上的果决勇敢品格。这使我们很容易联想到他的那件表达其身份与心性的花押──“天下一人”，对他这个艺术皇帝而言，是多么的恰如其分！行文至此，我们似乎可以得出这样一个结论，如果少了宋徽宗的大胆探索与倡导，也许，诗书画印一体化的融合工作还要后推许多时间，我们的文人画家们还会多探索许多年。

　　三、文人画家诗书画印一体化的形成踪迹考察

　　既然我们通过考察，已知无论是同时代还是以前的院体画家们，他们无论是在技能多样化的储备上还是在对书画印融合的观念上都远远落后于宋徽宗。那么我们再来考察一下文人诗书画印融合的实际过程，在这种梳理的过程中，再来反观对比一下宋徽宗对诗书画印的融合工作比其身前及同时代文人们做得如何。如果在比较中，我们发现宋徽宗比其同时代及以前所有的文人在诗书画印融合的道路上走得更远，那么，我们因为宋徽宗在诗书画印一体化道路上的开拓性贡献，将其定位于诗书画印一体化模式的重要奠基人当为实事求是的公允之举。

　　宋徽宗之前及同时代的文人画家，屈指可数，主要有以下代表人物：顾恺之、王维、董源、荆浩、范宽、李成、苏轼、文同、李公麟、王诜、米芾等。

　　在这些画家中，除了董源（也有人根据其在南唐的身份，将其归位于宫廷画家，今从董其昌说）、范宽，史料上没有明确提到他们的文字特别是诗歌著述外，其他几位画家，应该说都是饱学之士。尤其是王维、李煜、苏轼更可被看作中国文学史上的一流文学家、诗人。因此与民间画工、宫廷画家相比，他们在诗与画的关系认识上所能达到的精深程度，是前两种画家无法望其项背的。而王维成为“诗中有画，画中有诗”的表率人物，苏轼之诗为宋人冠冕，其题画诗数量之多、质量之高，唯诗圣杜甫能勉强与之相颉颃。但杜甫题画诗与苏轼的题画诗相比仍有明显不足，即其诗描绘性语言太多，讲绘画理论太少。因此，单纯论诗学修养，宋徽宗与王维、苏轼相比恐怕还不止输一个档次。但他的诗学修养却绝对在没有名诗流传下来的荆浩、李成、李公麟、王诜等人之上。推度其诗歌方面的修养，应该与文同、米芾归并在一个层面上，似乎较为妥当。宋徽宗与文同、米芾都是这样一种诗人，既有清新过人的诗歌感受与表达能力，又有一些名诗流传下来，但又绝对不是当朝的一流诗人，更算不上是中国文学史上的名诗人。然而问题是，王维、苏轼虽然在诗与画关系的理解上，非常高明，但是在画面上，也就是说，将诗歌与画面融合到一起，将诗题入画内，而不是题于画面之外，在这方面显然还是逊色于宋徽宗的。周积寅在其《中国画论辑要》中说：

　　唐代及其以前的题画诗，并未题在画上。宋代，由于文人画运动的掀起，题画诗有了进一步的发展。文同、苏轼、米芾、米友仁等，作了大量的题画诗，但多数可能题在画前或跋在画后的。有画迹可考，在画上题诗的，当推宋徽宗赵佶为第一人。

　　显然，在“诗书画印”一体化这样一种作画的模式中，将诗题入画内，成为画面内容不可分割的一部分，显然要比“题在画前或跋在画后的”做法重要得多。

　　我们现在根据现存史料考察一下，宋徽宗是否比苏轼等文人画家们更早地将诗题入画里。

　　迄今为止，传为顾恺之作品的现存至少八件。八件上面，《女史箴图》上有赞，也有款署“顾恺之画”；《列女仁智图》上亦有文字，文字分为两类，一类是榜题，一类是画赞。《洛神赋图》现共存四卷，一藏北京故宫博物院，上没有文字。辽宁博物馆藏件上有《洛神赋》文字，其它两件不详。鉴于顾恺之所有作品上的题字均非出于顾氏手笔的事实，我们对他诗书画融合方面的考查，先暂从图像学的角度转换到文献学的角度。通过文献记载，我们知道，顾恺之是一个“才绝”之人，他不仅“画绝”而且还擅长文学创作，虽然他没有整篇的文学作品传世，但是，我们从刘义庆《世说新语》中，仍然可以捕捉到其吉光片羽。我们从其悼桓温之“山崩溟海竭，鱼鸟何所依”的诗句中，不难感受到他在诗歌创作方面的才华；从其游历浙东山水时，脱口而出的“千岩竞秀，万壑争流，草木朦胧，若云兴霞蔚”的隽永之辞，不难感受到他在诗歌以外文学体裁中的修养。除了文学，他还酷爱书艺，与桓玄、羊欣探讨书艺，常常废寝忘食。由此可见，顾恺之如果在诗书画三者融合上有所作为，可以讲，条件非常优越。一是自身条件好，能诗能文又兼擅书艺；从外部条件来看，诗书画融合的诱因，壁画、画像石的文字书写与画面的结合，典型犹在。然而，才气很大的顾恺之，除了其笔法高古游丝描，偶尔有人将其与书法联系以外，很可惜没有再向前跨一大步。与其时代相隔不远的梁元帝萧绎，其实是个风雅皇帝，他的父亲梁武帝本来就是一个文心极盛的帝王。在艺术氛围极好的成长环境中，他耳濡目染，对艺术的痴迷，不下于汉灵帝，也不下于宋徽宗。其成就虽无法与宋徽宗相比，但也有足以值得载于史册者，如其画论《山水松石格》，就经常被人提及，而他人物画创作对后世的影响也很大。当然他在历史上影响最大的还是他将当时宫廷累世收藏的巨迹付之一炬，给中国绘画史造成了不可估量的损失。宋徽宗倾心裒集的三馆书画，虽未被付诸丙丁，但最终也是散落一尽。多藏厚亡，在萧绎与赵佶身上都应验了。因为对他生平的追述不是本书稿的责任所在，因此还是让我们将关注的焦点转移到他在诗书画融合方面的贡献上来。他所绘《职贡图》（图32）上有大篇的对外域使者说明性文字。这些说明性文字，相当于汉画像石的榜题；而顾恺之作品上的题字，多属画赞。虽然这些画作皆为摹本，但摹本既然是大致照仿前人原件，因此所有画面文字当非出于后人杜撰，所以，笔者认为萧的原作当有这类文字存在。联系生活于五代、北宋间的高文进《弥勒菩萨图》完全是汉壁画模式的翻版来看，我们有理由认为，这是顾恺之与萧绎承袭汉壁画与画赞、汉画像石与榜题传统的结果。换言之，他们的这种做法，是被自大汶口刻划符号、虎符、楚缯书到汉壁画、漆画、汉画像石以至于北魏造像题记这一文字、书刻、画面三结合模式历程中被裹挟进来的结果。也就是说，这只是顾、萧二人顺应传统的一种下意识行为，并不能证明他们在书写画赞等一类文字时，已经具有了主观上的自觉创新意识。他们两人本来都是诗人，却并没有有意融诗入画就足以表明他们在题写文字之初的意识，与后世文人诗书画印一体化的思路乃是风马牛不相干之事。虽然他们未必有意识，但他们的高世绝人之风，对后世文人画家存有潜移默化的影响应该还是有的。

　　我们再来看王维方面的情况。据周积寅《中国历代画目大典》（战国至宋代卷）载有传为王维名下的画作共有十五件，但除《伏生授经图》真伪待考外，其他确定的没有一件是真迹。在这十五件作品中有四件带款题。这四件分别是《千岩万壑图》，其款题为：“昔年曾拈此题，绘为小幅，未尽其致，今岁居辋川，与裴迪商榷，敷为长卷，少足似当吾心耳。开元二十四年太原王维”；《江干雪意图》，款题为：“王维作”；《江干雪霁图》，款题为：“王维”；《秋冬合景图》，款题为：“太原王维画”。所有这四件作品，都被鉴定界定为伪作。因此，其上款题不可与顾恺之、萧绎宋人摹本上文字作同等对待。因此，以王维身份写下的这些文字与王维没有真正的隶属关系。

　　而李煜的情况极为特殊，在其名下虽然没有一幅画作传世，但是由米芾《画史》的记载，我们却可获悉这样一个重要的消息──李煜已经将留下款署当做自己绘画过程的一个有机组成部分。米芾的原文是这样的：“锦峰白莲居士，又称‘钟峰隐居’，又称‘钟峰隐者’，皆李重光（重光，李煜之字。笔者注）作画自题号，意是‘钟山隐居’耳。每自画必题曰‘钟隐笔’。”“每自画必题曰‘钟隐笔’”，说明李煜对落款已经有了超越前人的意识。李煜这一自觉落款的意义非同小可。因为顾恺之《女史箴图》（图33）上虽然亦有“顾恺之画”字样的款题，但因为画作出于临摹，因此，“顾恺之画”款题，完全可以理解成乃是摹写者有意标明当前此件摹自顾恺之同名画卷的意思。退一步讲，即使不作此解，因为真伪难断，所以，我们也不能将顾恺之定为文人画在画面上题写自己落款的第一人。而李煜则不同，虽然我们没有见到李煜原作，但跟判断题款书艺水平不同的是，若论款题的艺术水平，我们不见图像资料很难作出判断。但有无落款，以米芾《画史》的可信度之高，当无疑义。因此，李煜在画作上落款应是确凿无疑的事实。既然在其前面的所有文人画家落款均不能确定真伪或归属，李煜落款我们即可暂定其为文人画家在自己画面上落款的第一人。这是文人第一次在画面上，对自己身份的明确标记。而这种标记则预示着一个重要的延展契机，即文人已经开始在绘事技巧以外，发现了一个在画面上合法展现“自我”的机会，而对“自我”，也就是与大众相比所呈现的“个体性”印记在画面上得以合法性存在，无疑为个人特征更浓、个性意识更强烈的个人诗作进入画面，洞开了方便之门。

　　董源（元）虽有六件疑为真迹的山水画：《龙宿郊民图》、《潇湘图》、《夏景山口待渡图》、《寒林重汀图》、《溪岸图》、《溪山行旅图》，但画面上没有任何以董源身份题写的文字。

　　荆浩传有五件作品传世。唯《匡庐图》可能为真迹，其他四件已定非荆浩作品。然五件作品，不管真伪，同样没有以荆浩身份写下的任何文字。

　　李成名下至少有38幅画作传世，其中《茂林远岫图》、《群峰霁雪图》、《寒林图》、《寒林平野图》，《瑶峰琪树图》、《读碑窠石图》、《乔松平远图》、《晴峦萧寺图》等八幅可能是真迹或比较接近真迹，在这八幅当中，《读碑窠石图》上有款识曰：“王晓人物 李成树石”被历来认为是李成真迹，但可惜真迹现已不存，只有摹本传世，而摹本石碑之侧没有落款。另一件传为李成作品的《清朝一品图》上有款识曰：“七月八日营丘李成写清朝一品图”，因作品被确定为伪作，那么款题也就没有任何讨论的必要了。

　　我们应该注意到，范宽与上述诸家也有不同，不仅题写了落款，而且确定为其真款的画作还不止一件：《画史》载米芾于丹徒僧房见范宽一轴山水，“于瀑水边题‘华原范宽’”于是米芾“以一画易之，收以示鉴者”。而《溪山行旅图》是公认的范宽传世真迹，流传有绪，无可怀疑。其落款为“范宽”两字，位置在《溪山行旅图》的右下部树叶间（图34）。这说明范宽画作上至少有两件带有款署。而尤为重要的是，我们能够目击到《溪山行旅图》上的“范宽”一款，这是文人画家中第一个被我们可以看得见的落款。此名款古茂苍厚，势大力沉，一如其浑厚沉雄之山水，令人对范宽的书艺水平不敢小觑。

　　应该说文人画的先驱人物之一的文同对此也较为敏感，但其敏感仅限于款题频率的增加，尤其是个人印鉴在画面上的使用。在周积寅《中国历代画目大典》（战国至宋代卷）中收入文同十四件作品，其中只有藏于台北故宫博物院的《墨竹图》为真迹确凿无疑。上面无款，但有两枚印章：“静闲书屋”、“文同与可”。另有五件疑为真品。在这五件作品上，上海博物馆所藏《苏轼枯木竹石文同墨竹合卷》（图35）中的文同“墨竹图”上有款署“与可”两字。这在《中国书画家印鉴款识》一书“文同”条中亦可见到此款署。另在《倒垂竹图》（图36）轴上，有款题曰“熙宁二年乙酉冬至日巴郡文同与可戏墨”并有押印两方，唯不可辨识为憾事。在广州美术馆所收藏的《墨竹图》上，有款题曰：“与可戏墨”并钤有“文同”、“与可”两方墨印。

　　在传为文同所作但被鉴定界定为伪作的作品上还有一些文同的款题，我们已经无需探究，因为文同真迹上的款题与印鉴对于我们需要说明的问题已经足够。至于孙承泽《庚子消夏记》所著录的款署为“熙宁元年仲冬与可文同”的作品，应与“熙宁乙酉冬至日巴郡文同与可戏墨”的情况差不多。在文同的款识印鉴上，我们发现有两个方面的问题需要引起我们的注意：一是“戏墨”说，二是在画面上使用印鉴。我们先说“戏墨”，文同生于1018年，卒于1079年，享年62岁。米芾生于1051年，卒于1107年。也就是说，如果文同在熙宁元年（1068年）所做此“墨竹图”为真，那么此时，文同年已51岁，米芾年方18岁。因此如果此图为真，那么“戏墨说”的提出可能始于文同而非米芾。而用印于画，虽然非红色（他所用乃黑色）印章，但在文人中间也是先驱，诚为难得。

　　如果苏东坡具有诗书画印一体化的思维，那么所有这方面的问题将会迎刃而解。然而实际上的情形却并非如此。苏轼名下传世作品在《画目大典》中共有十六件作品收入。除了现存日本的《枯木怪石图》（图37）（此依徐邦达之说，周积寅《画目》讲此图现藏北京故宫博物院显然错误）为真迹无疑，其他几件如邓拓收藏过的《竹石图》卷、北京故宫博物院收藏的《古柏图张即之书画松诗》卷、上海博物馆所藏《枯木竹石图》及顾鹤逸所藏《墨竹图》轴真伪待考外，其他作品均非苏轼手笔。而最可靠的《枯木怪石图》上没有款题。在待考的四件作品上，只有《墨竹图》轴上有一“轼”字名款，有“东坡居士”印章。其他赝品上反而多有诸如“东坡居士 绍圣元年三月作”、“元丰五年四月朔眉山苏轼”等款题，乍一看去，款字很象苏轼风格，但与苏轼书法真迹相比，即会发现其款字过于呆板，比苏书灵动激发，不主故常的真面目相差太远。对这些我们就不再做无谓的考鉴，而是将我们的探讨再集中于我们正在关注的问题本身。不知何故，创新意识一流的苏东坡在其书法作品上落款题写姓名已经堪称自动化了的一种行为，在其抒发情感的绘画过程中，竟然没有移植到其画作上来。钱杜《松壶画忆》云：

　　画之款识，唐人只小字藏树根石罅。大约书不工者，多落纸背。至宋始有年月记之，然犹是细楷一线，无书两行者。唯东坡款皆大行楷，或有跋语三五行，已开元人一派矣。元唯赵承旨犹有古风，至云林，不独跋，兼以诗，往往有百余字者。元人工书，虽侵画位，弥觉其隽雅，明之文沈，皆宋元人之意也。

　　“唯东坡款皆大行楷，或有跋语三五行，已开元人一派矣。”“跋语”我们没有见到，无征不信，不能乱讲，但落款我们看到过，但这些以“大行楷”落的款，与“东坡居士 绍圣元年三月作”、“元丰五年四月朔眉山苏轼”等很象东坡书法风格一类的伪款题是何其相似也。而在清代，东坡已经一画难求，见到类似作品，已经不易，因此钱杜很有可能是根据这一类伪作而断定东坡率先以大行楷书书写题跋的，在此，我们也先暂不管他对还是错，因为我们既然确证在东坡之前，文人画家范宽、文同已经开创了先例，就使钱杜所议之事的意义变得无足轻重。而当下我们所要关注的也应该是苏轼在范宽、文同的基础上有无新的进展，而不是他是否为文人画家首开“题款”、“钤印”风气的问题。“行楷”题款应是具有诗书画印一体化意义层面上的一件事，但因真伪难定，故对其价值意义的探讨，我们也只好暂时搁置。但苏轼是否将其横放杰出的诗作题入画面，倒是一个值得考量的问题。如有，这应该是苏轼在诗书画印一体化进程中一个非常好的机遇。但令人遗憾的是，他传世作品中的唯一一件真迹上并没有他的诗作，即使是传为其作品的《竹石图》上也同样没有。只有一件被鉴定界明确定为赝品的《墨竹图》上，有他一句题诗云：“翠波借月经霄润，苍雪因风入夏寒”。因是身份明确的赝品，那么“题诗”也就变得毫无意义。而钱杜一类十分情愿为苏轼贴金的史论家们的笔下也没有苏轼题诗入画方面的任何信息。也就是说，迄今为止，还没有任何可靠的史料能够证明苏轼曾将诗作题入画面。因此，我们基本上可以排除掉苏轼开将诗作引入画面形式构成这一风气之先的可能性。

　　李公麟名下的画作存量惊人，仅《画目大典》就收入其名下的画作多达八十八件，但真迹绝少。在公认为其真迹的《临韦偃牧放图》卷右上方，有其两行错落篆书款题“臣李公麟奉敕摹韦偃牧放图”。其他题款多数是伪作上造假，还有待考之作上面的款题亦无可称之处。在李煜、范宽、文同等人之后，题款已不具有原创性，但他用篆书书写，却仍然具有一种书体拓展的功能。因此，我们也不能一笔抹杀李龙眠所曾起过的积极作用。

　　那么，现在我们再来看一下在生前就已经关注到诸多画家在画面上题款这样一种特殊现象的米芾是怎么做的。他是否在画作上有题款或有诗作题入画面呢？《画目大典》收入米芾名下画作七件。从传为他的画作《春山瑞松图》来看，在画面左下角有“米芾”二字，但据考证为后人所加。上面没有诗歌题咏其上。另在《岷山图》上有其题跋曰：“芾岷江还舟，至海应寺，国祥老友过谈，舟间无事，且索其画，遂而草笔为之，不在工拙论也”，此画目前真伪待考，题跋书法面貌象米芾，但笔势与老米相比，却明显局促，其顺逆往来之间缺乏老米痛快酣畅的反挽之势，其笔意也浅露可鄙，伪作无疑。如果此件作品为真，应是具有诗书画印一体化意义上的一段真正跋语。可惜此件题跋难归米芾名下。我们想，如果他将自己的诗题入画面，或将特别有意义的画跋题于画面，相信对范宽题款十分敏感且对自己特别看重特别想以书画艺术传世的米芾，是不可能不在自己的《画史》中重重地记下一笔的。然而，我们虽然在其《画史》中看到了他对自己画作的得意与自重，却丝毫没有涉及到自己画作中类似题诗或题跋这些方面的内容。

　　余尝与李伯时言分布次第，作子敬书练裙图。图成，乃归权要，竟不复得。余又尝作支、许、王、谢于山水间行，自挂斋室。又以山水古今相师，少有出尘格者。因信笔作之，多烟云掩映，树石不取细，意似便已。知音求者，只作三尺横挂。三尺轴，惟宝晋斋中挂双幅成对。长不过三尺，裱出不及椅所映，人行过，肩汗不著。更不作大图，无一笔李成、关仝俗气。

　　然而，我们发现米芾毕竟与众不同，在邓椿《画继》中有如下一段记载，足以引起我们的重视：

　　然公（米芾）字札流传四方，独于丹青，诚为罕见。予止在利倅李骥元骏家见二画，其一纸上横松梢，淡墨画成，针芒千万，攒错如铁。今古画松，未见此制，题其后云：“与大观学士步月湖上，各分韵赋诗，芾独赋无声之诗”，盖与李大观诸人夜游颖昌西湖之上也！

　　我们终于发现最具有诗书画印一体化意义上的跋语出现在文人画家米芾画面上：“与大观学士步月湖上，各分韵赋诗，芾独赋无声之诗”，在一种极度米芾式口吻中，名士的风流狡黠，可谓展露无遗。其题跋置诸明清文人画跋语中，恐非明眼人不能辨。然而美中不足的是这仅为一段跋语，还不是我们最终追索的真正的“诗”。在米芾的《珊瑚帖》（图38）中，我们知道他曾画了一枝珊瑚笔架，并在左上方题了一首小诗，这是米芾唯一将诗与画连接到一起的现存的可靠证据。然而这却是一件书法作品，而极少有人会把它视为画作。因为我们所讲的诗书画印一体化是以绘画为核心的。四个要素固然都很重要，但是其他三个要素毕竟还是依托画面而存在的。因此尽管米芾所画珊瑚笔架也是一种带有绘画色彩的行为，甚至在某种程度上还可以将其归结为笔墨游戏一路的文人画，但无论如何，其所画珊瑚笔架，还是太像书法，而不象一幅画，所以，我们讲，米芾的脚步虽然已经叩近成功，但令人遗憾的是毕竟差了那么一小步。否则，以其诗题于左上，易以珊瑚笔架绘于画面中心的布局方式，很有可能就是一件融诗书画三者为一体的典范之作。

　　王诜留下两幅山水佳作《渔村小雪图》、《烟江叠嶂图》，其浓郁的文人情调与技法老到精纯的艺术造诣，使此两件作品完全可以归入北宋最经典的画作当中。从其山水形态及其笔墨构成，可以看到宋徽宗山水的取径资源以及在王希孟《重彩万里江山图》上所体现出的那种潜在的编码传承关系。但很可惜的是两件佳作上面均没有以王诜名义题写的任何文字。

　　由上述我们可知，在宋徽宗以前及同时代的文人画家笔下，将诗作题入画面的根本没有，在画作上能够题款的，也并不很多，以李煜开风气之先，后有范宽、文同、李公麟，尤其米芾发扬光大，已经距离成功愈来愈近。然而对大多数文人画家而言，他们还处于这方面的蒙昧状态，即使文人画理论的主要奠基人苏轼，虽然书法、诗歌皆居一流，无论文字、书写还是涂绘，均可涉笔成趣，其在诗书画印一体化成型的过程中的作为，却仍是乏善可陈。应该说，象苏轼诗、书均一流，并且他也在其书法或跋语上用过印章（图39），如果发挥自己的优势，融诗歌、书法、绘画、篆刻于一体，不知为后世文人当艳羡几何，然而，苏轼这位在艺术史上超常敏感的创新者，就在这样一个唾手可得的大好机遇来到自己面前时，竟浑然不觉，白白错过了这样一个绝妙的创新机会。历史总是要留下些许遗憾，苏轼不遗余力地倡导文人画，然而与文人画最重要的外部形式特征由他定型的历史机缘却最终失之交臂，诚令人为之遗憾不已。

　　四、 徽宗对诗书画印整合所取得的巨大成就

　　邓白先生在其《赵佶》一文中讲：

　　由于他把诗、书、画三者结合起来，为传统绘画创造了独特的形式，给后代以深远的影响。唐、五代绘画，都未出现题款，黄筌的《写生珍禽图》的名款，是后人给添上的。早期的题款是从北宋开始，如崔白、郭熙、李公麟、赵令穰等人，都有姓名或年月款识。但应用诗句题画，则首推赵佶。曾盛称“诗中有画，画中有诗”的王维，他的画与诗各自分道扬镳，从未两相结合；所谓郑虔“三绝”，也没有把书法和诗句用到画上去；只有赵佶配得上称为“三绝”，在他的画里，题上了瘦金体的诗句，更显得丰富多采，增加了艺术的魅力。由于他的提倡，如米芾、苏轼、黄庭坚等士大夫，也都喜在别人的画上题诗。[]

　　应该说，邓白先生是最早称誉徽宗诗书画三绝的学者之一，同时他也关注到了徽宗诗书画结合的形式问题。但他最终的认识还是停留在以类似郑燮“三绝”模式来套徽宗“三绝”层面上，而其关注的焦点断乎不是诗书画印四种艺术的一体化进程。因此他也就对诗书画印一体化进程缺乏追溯的真正兴趣，只是语焉不详地从唐、五代绘画都没有题款，就讲到徽宗的诗书画三绝，缺乏对传为晋朝、唐朝画家画面上题款的辨证，尤其是对诗书画印是在从古老的刻划符号即显示出来的一种“书画一体”内驱力的推动下，由楚帛画到汉壁画、汉画像石、北魏造像题记到院体画家、文人画家笔下的题款，尤其是一种文化身份逐渐需要得到确认的时代动力驱动下，到宋徽宗手里真正成型，又经赵松雪、元四家完善才定型的历史过程的梳理，因此其结论还缺乏对历史演变中所呈现出来的复杂性、多元性与必然性的把握。至于邓白先生讲：“由于他的提倡，如米芾、苏轼、黄庭坚等士大夫，也都喜在别人的画上题诗。”则明显地与史实不符。因为，苏东坡生于宋仁宗景祐三年（1036年），卒于建中靖国元年（1101年）。也就是说六十六岁的苏东坡在十九岁的宋徽宗做皇帝后第二年就去世了，他的题跋多是在徽宗当政之前所作。岂会受徽宗影响？黄庭坚生于庆历五年（1045年），卒于崇宁四年（1105年），在其六十一岁去世时，宋徽宗年方二十五岁。说一个天才人物五十多岁时受二十岁左右青年的影响同样讲不过去。至于米芾卒于大观二年（1108年）时五十八岁，宋徽宗年方二十八岁，他是否在艺术上能够影响米芾也是很难说清的事。实际上反过来讲，苏黄对宋徽宗有一定的艺术影响，倒是符合史实的。因为宋徽宗学过黄庭坚书法是尽人皆知之事，而宋徽宗年轻时受王诜、赵大年影响特别大也同样属于美术史常识一类的事情，而王诜无疑受东坡影响很深，苏东坡由王诜转而影响宋徽宗是比较讲得通的。再看宋徽宗论画重神品，重“物之理”，而这正是东坡的观点。再由前述徽宗请酷似其父艺风的苏过给自己演示才艺一事亦可明此。

　　宋徽宗一生以稽古能创自诩，因此，对先秦文物典章制度多有了解，对秦汉绘事应多有所闻，尤其对距汴京甚近的北魏造像题记的大本营──龙门石窟，更应是比较熟悉，而御府所藏古画汗牛充栋，因此，对诗书画印一体化进程对其可能产生的灵感启示，自应较之一般人要敏感得多。因此，在其诗书画印一体化成型过程中，其所受启迪，当不会局限于某一方面。但是来自其祖宗的启示，恐怕是他不可能忽略的。在郭若虚《图画见闻志》卷三中有这样一段记载为我们提供了一些线索：

　　仁宗皇帝，天资颖悟，圣意神奇，遇兴援毫，超逾庶品。……若虚旧有家藏御画御马一疋（笔者注：原文如此）。其毛赭，白玉衔勒，上有辰翰题云：“庆历四年七月十四日御画”，兼有押字印宝。[]

　　这说明，宋徽宗的曾祖父宋仁宗就已经开始在其御画上落款了。这便意味着宋徽宗诗书画印一体化的承袭不仅来自宫外，也完全有可能来自宫内祖风的熏染。我们在各种宋代史料中经常见到宋徽宗以祖宗之画赏赐臣下、或与臣下一同欣赏太祖、太宗、仁宗等人书画作品的记载就足以证明这一点：宋徽宗对其祖宗之书画作品拥有足够的重视。因此，他从中接受影响也就是顺理成章之事。

　　我们再来具体看一下宋徽宗在诗书画印一体化方面到底做了哪些工作。《画目大典》共收入宋徽宗名下的画作为六十五件。其中被周先生“按语”直接注明为赝品与“非赵佶手笔”者共有四十三件。另外二十二件虽然也有一些争议，但多数是流传有绪，相对来讲能够体现宋徽宗绘画水平或绘画思想的一些国宝级的画作。这二十二幅当中有两幅是摹件：一存于南京博物院，一存于美国底特律美术馆，其画名均为《鸲鹆图》。此幅原件为近代大收藏家庞来臣所藏。庞氏因见画件太碎，遂请高手摹成两本，结果后来辗转分别为两处收藏机构收藏至今。真迹曾被《虚斋名画续录》卷一著录，据称为庞氏毁掉。因此，二十二件实际为二十一件。它们分别是：《祥龙石图》、《鸲鹆图》、《雪江归棹图》、《芙蓉锦鸡图》、《听琴图》、《枇杷山鸟图》、《梅花绣眼图》、《瑞鹤图》、《柳鸦芦雁图》、《蜡梅双禽图》、《池塘秋晚图》、《文会图》、《蜡梅山禽图》、《金英秋禽图》、《四禽图》、《水仙鹌鹑图》、《写生珍禽图》、《五色鹦鹉图》、《竹禽图》、《六鹤图》、《御鹰图》。这二十一件作品包含有一批御题画，这批御题画到底是否出于宋徽宗之手其实一直存有争论，如《芙蓉锦鸡图》、《瑞鹤图》、《听琴图》等就存在激烈的争论，一方认为乃真迹无疑，一方认为乃御题画。认为真迹一方往往能够举出实质性的证据，认为御题画的往往依靠推测比较多。因本文主旨不在讨论宋徽宗画之真伪，故对此不再赘述。本人认为只要是御题画，就证明了画面布局符合宋徽宗心目中的绘画范式，因此，我们就完全可以依据画面上的构成方式，来分析宋徽宗对诗书画印所进行的整合工作。我们仔细观察就会发现，在这二十一件作品中，除了存疑的《水仙鹌鹑图》及被谢稚柳、徐邦达两位先生均定为真迹的《写生珍禽图》上只有印章外，其他十九件作品上都有款题、印章，至少也会有“天下一人”（见图40）的御押。《画目大典》所收录的《六鹤图》卷上虽然没有标明款题，但这是编者疏忽所致，因为卷帙如此丰厚的巨著，有此小小疏漏，实在再正常不过。我们如果看《画目大典》所收此幅佳作的图片，就会发现在最后一只仙鹤左侧有此款题：“宣和殿御制”，在此款题上尚钤有“御书之宝”的印章（此印漫漶不易辨认，但仔细推敲，仍可辨识）。这样一来，我们就会进一步发现一件有趣之事。即那四十三件伪作上大多伪造了宋徽宗的御押或款题甚至诗歌。为什么在其他宋人作品上也会有带款题的伪作，但所占数量却极少，其实这也从另一个角度证明了世人对宋徽宗画面题款的一个普遍性的看法，即徽宗几乎每画必题字，题字时最少也会写下“天下一人”的御押，以至于作伪者都不敢忽视了这一点。在十九件宋徽宗价值特别高的画作上的款题与印章最为引人注目的有：《祥龙石图》（图41）、《芙蓉锦鸡图》（图42）、《瑞鹤图》（图43）、《五色鹦鹉图》（图44）、《蜡梅山禽图》（图45）、《文会图》（图46）等六幅。

　　另外由他题名、蔡京题诗的《听琴图》，应该说也是具有真正意义上的诗书画印一体化的精品杰作。我们来看一下这六幅图画上面诗书画印的构成方式。在《祥龙石图》右侧，是一块百孔玲珑的祥龙石，其左侧，宋徽宗题了足足占有画面二分之一篇幅的一大篇文字。这些文字既包括五行跋语又包括四行诗歌还有款题与御押一行，在款题上还有印章一枚。诗、书、画、印一件不缺。文字布置可谓错落有致。跋语比诗作位置矮，最后一行还短一字。款题与御押比跋语位置略低，踞画面左下部位。以诗作为中心，跋语因篇幅大更靠近诗，款题因文字只有一行，为显其分量重故距诗距离远。画作技艺娴熟，结构古雅优美，再配以华美书法艺术，清新诗作再兼以跋语对祥石的简介、印章可谓诗书画印一体化的经典之作，诗情画意令人难以忘怀。《芙蓉锦鸡图》画面的安排非常老道成熟，一是诗的位置安排得非常巧妙、而落款与印用得也恰到好处。诗、鸟、款题与印构成一个非常稳定的三角，而通过三株花茎的穿插使画面既丰富又有动感，此件诗书画印一体化与《祥龙石图》皆可称之迄今为止中国绘画诗书画印一体化接近完美无瑕的一种融合方式。而由我们上述所梳理的史实看，在当时画面上一款难求的北宋时期，宋徽宗在诗书画印融合上所突然达到的近乎完美的高度，让人不可思议。而《瑞鹤图》、《五色鹦鹉图》与《祥龙石图》属一种类型的构图。即诗书印所占画面比例几乎与图像等分，此种构图与徽宗以前所有画作反差最大，可谓异峰突起，在构图观念上拉开的距离也最大。这样一种极其大胆、极富想象力的构图，后来在吴镇、倪云林、王冕画面上也会偶尔看到，但不多。在明清画家笔下如郑板桥石竹一类画作上也能看到，但同样不会多见。

　　宋徽宗在艺术上的胆魄，其在原创上的绝去依傍，一步登高的能力，可谓千古罕见。而《蜡梅山禽图》则是与《芙蓉锦鸡图》属另一种类型的构图，即诗书画印所占画面比例小于图像， 是后世文人模仿最多的一种图式。坦率地讲，除了《文会图》上的题诗在构图上不够完美，有辱宋徽宗在艺术上的英名外，象《听琴图》亦堪称书画合璧的典范之作。在画家们懵懵懂懂对诗书画印融合有时碰巧偶尔玩一把，有时虽有想法，但却并没有足够的意识与勇气去探索这一中国画在外部特征上与西方绘画最不同的一种既是形式构成内容，同时又是意义构成要素，对国画而言，绝对重要的诗书画印一体化这样一个重大课题时，从不乏才华与创新意识的宋徽宗杰立特出，以其超常的敏感、以其诗书画无论单项还是综合实力超强的能力，以其对自己不愿屈从平庸之辈的高贵身份的认定，使他毅然前行，在别人意识不到或虽意识到了还在犹犹豫豫的时刻，就使诗书画印一体化成为表达自己绘画意识的惯常模式，这在当时该是多么超前的一种艺术行为！可以负责任地讲，宋徽宗诗书画印一体化模式基本上在经由他创立后近千年没有大的变化。如果硬要说变化的是：一、印章钤盖不再象宋徽宗那样盖在款题上，而是盖在款题之下，做了一点微调；二、在赵之谦、吴昌硕等人的时代，对诗书画印一体化的要求是四种艺术样式都要出自画家一人之手才似乎更好，然而这个要求从来就是对个别画家的要求而且也从未演变成一个普适化的硬性规定。也就是说，在文人画鼎盛的时候，只要诗、书、画三绝并使用印章即可，赵松雪、元四家、文、沈、徐渭、董其昌、龚贤等大家均不以制印擅名，但丝毫没有影响他们文人画大家的地位。由此我们可以断定，除了印章钤盖位置稍有不妥外（依今日审美标准衡之），宋徽宗在诗书画印的融合上已经成型，而且几乎就达到了完美的程度。在这样一个令人惊叹的成功面前，我们还有什么理由不将宋徽宗定位在诗书画印一体化道路上最重要的奠基人位置上呢？


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